El Arte y la Fe
Presentamos un notable estudio sobre el arte religioso y su influencia en la evangelización americana. Su autora, la profesora María del Rosario Leal del Castillo nos regala una visión sinóptica a la vez doctrinal, estética e histórica.
La Inmaculada Concepción, regalo de Dios para salvación del hombre
Presentamos un notable estudio sobre el arte religioso y su influencia en la evangelización americana. Su autora, la profesora María del Rosario Leal del Castillo nos regala una visión sinóptica a la vez doctrinal, estética e histórica.
La Inmaculada Concepción, regalo de Dios para salvación del hombre
Las cosas percibidas
de los oídos, mueven lentamente;
pero siendo ofrecidas
a los fieles ojos, luego siente,
Más poderoso efecto
para moverse, el ánimo quieto.[1]
Escribe María del Rosario Leal del Castillo
En 1517, en Wittemberg, Lutero inició la ruptura de la unidad cristiana católica en Europa. Para contener en parte esta profunda amenaza, la iglesia Católica celebró entre 1545 y 1563, el Concilio ecuménico en la ciudad de Trento. Este Concilio buscó entre otras, repeler las amenazas heréticas que ya se habían cernido sobre Europa, normatizar y revitalizar la doctrina cristiana. Para tal efecto, se llevaron a cabo muchas disposiciones y surgieron varios documentos. Entre estos documentos y de gran importancia en las Colonias fue, el Catecismo para los Párrocos ordenado por Pío V, en tanto en él se ordenaban las creencias que los católicos debían tener. Si bien es cierto, en las nuevas tierras se produjeron catecismos orientados a las necesidades que la tarea evangelizadora supuso, todos ellos más adelante, se rigieron por los mandatos del Catecismo de Pío V.
Entre las disposiciones llevadas a cabo en Trento, además del Catecismo, se dispuso en la sesión XXV celebrada entre el 3 y 4 de diciembre de 1563, «Sobre La Invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas escrituras,» la incorporación con un renovado sentido del arte, en la batalla contra el mal; de esta manera, de forma magistral se ampliaron las formas de expresar y enseñar la doctrina cristiana. Escritura y arte visual aunaron sus fuerzas para recordarle al hombre el pecado y la condenación, como el arrepentimiento y la salvación. De paso la iglesia Católica se autoafirmaba como el único medio de salvación posible y se dio el derecho de excomulgar a quien no estuviera de acuerdo con las determinaciones del Concilio.
Esta sesión XXV, además de aprobar el «uso legítimo de las imágenes», aprobó la veneración de reliquias, la invocación de los santos «que reynan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres, que es bueno y útil invocarles humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesu-Cristo su hijo.»[2] Ciertamente esta sentencia, evidenciaba que el hombre se encontraba sumido en el miedo y que por lo tanto necesitaba de auxilios, para todos los peligros y amenazas que a lo largo de su vida y después de ella, iba a encontrar. Además estipulaba el Concilio, que era conveniente venerar los santos cuerpos de los mártires, razón por la cual en la iconografía neogranadina y en general en las colonias este fue un tema recurrente; visitar con frecuencia los templos dedicados a ellos y colocar en los templos imágenes de Cristo, La Virgen y todos los santos de la iglesia. Retomando a Santo Tomás de Aquino, el Concilio en otras palabras creyó conveniente la utilización de las imágenes, en tanto era más fácil comprender y creer lo que se veía que lo que se oía. El siguiente es el texto de la resolución sobre la incorporación de las imágenes, para evangelizar y catequizar, promulgado en Trento.
Enseñen con esmero los obispos que por medio de las historias de nuestra Redención, expresadas en pinturas, y en otras copias, se instruye y confirma al pueblo recordándoles los artículos de la fe, y sosegándoles continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido; sino también se exponen a los ojos de los fieles los saludables exemplos de los Santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que dén gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los exemplos de los mismos Santos; así como para que exiten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, ó sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Mas si se hubieran introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, el Santo Concilio desea ardientemente se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores.
Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la Sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe, enséñese al pueblo, que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, ó pudiese expresarse con colores, ó figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los Santos, en la veneración de las reliquias, ahuyéntese toda ganancia sórdida, evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten, ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa, ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener comilonas, ni embriagueces: como si el luxo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los Santos[3].
De acuerdo a lo anterior, las imágenes debían enseñar e impulsar a través de los temas allí representados, seguir las Sagradas Escrituras, respetar y creer en todos los dogmas de Fe, sacramentos, mandamientos, conocer todos los rudimentos, ceremonias y demás de la religión Católica. A través de ellas, los hombres se acercaban a la Biblia, a las vidas gloriosas de santos y mártires, conocían la bondad de Dios, sus obras así como su ira. El conocimiento de las vidas de los santos, como de las escrituras, invitaban al ejemplo para conseguir la añorada salvación. Así mismo se recalcaba que los santos intercedían ante Dios por los hombres, que protegían a los hombres de enfermedades, calamidades y del temido diablo. La Virgen, era intercesora, abogada y protectora de los hombres ante Dios y los ángeles interactuaban entre el cielo y la tierra, protegiendo o defendiendo a los hombres del mal, así como castigando a los pecadores.
Este decreto en parte, tuvo su origen, para contrarrestar a Lutero y lo que la Reforma había impartido. Algunas de las «herejías» de Lutero, precisamente aludían a la utilización de las imágenes y a la intercesión de los santos. La Iglesia entonces, utilizó la intercesión de los santos y a través de las imágenes recalcó, estos puentes entre la Divinidad y los hombres. De tal manera la iglesia Católica deseó brindarle al hombre, más esperanzas de redención, ofreciéndole más formas de lograrla. De otra parte, con un continente por evangelizar, por supuesto sorteando grandes obstáculos entre ellos el idioma, las imágenes -lo visual- resultaban una manera más fácil de lograrlo, teniendo en cuenta que los pueblos conquistados, igual que el europeo visualizaba lo sagrado. De otra parte no se debe olvidar que el papado condicionó la tenencia de estas tierras al éxito de la evangelización. Este punto es esencial para comprender por qué durante el periodo colonial hubo tal cantidad de imágenes religiosas.
En el caso específico de la Nueva Granada (hoy Colombia) a partir de 1556 y por orden del arzobispo Juan de los Barrios, se construyó una iglesia en cada uno de tres pueblos de indios y para 1585 se edificaba un templo en cada caserío de naturales. Para finales del siglo XVII en Santa Fe de Bogotá había veinte iglesias, doscientas capillas y oratorios en casas particulares;[4] Además las personas pudientes mandaban a realizar imágenes de sus santos predilectos, que bien se colocaban en las iglesias de las ciudades o en sus habitaciones particulares. Por ejemplo Pizano[5] cuenta que en algunos inventarios de bienes como en los de Jorge de Herrera realizado en 1648 había «tres lienzos de Nra Sra. del Pópulo, San Jerónimo y la Asunción, y en su capilla particular un San Jorge, un San Cristóbal y un retablo con un Ecce Homo. Entre los bienes de don Alonso Arias había en 1654 un Santo Cristo, Nra Sra. de Guadalupe, del Pópulo, dos Magdalenas, una grande y otra pequeña, la Salutación de Nra Sra, un apostolado en trece cuadros con una Magdalena, Nra Sra. Del Rosario y diecisiete cuadros de diferentes hechuras; trece de la casa de Austria, ocho imágenes de bulto, etc.» Mientras que en Tunja, a principios del siglo XVII, había catorce iglesias y ocho conventos, una serie de pintores muchos de ellos anónimos, nutridos de la escuela de Medoro y del Pozo, así como talladores, plateros, orfebres, escultores y doradores, que satisfacían en parte los encargos de la distinguida clientela tunjana. El arte realizado en la Nueva Granada lejos de situarse en el ámbito estético era un arte que se hacía para sentir; «no era un arte hecho para su contemplación, sino un temario sobre el que se esperaba el milagro.»[6] De tal forma las obras de pintores, escultores, obradores y demás que trabajaron durante el siglo XVII y parte del XVIII en la Nueva Granada fue casi toda religiosa de acuerdo a la demanda de la sociedad neogranadina.
Un camino hacia la salvación
Además del éxito de la evangelización, lo más impactante de ella fue la manera como magistralmente a través de la iconografía se estructuró toda la doctrina cristina, conduciendo a la sociedad por todos los dogmas de Fe y los puntos del Catecismo. Lejos de ser la iconografía religiosa neogranadina como un sin fin de imágenes religiosas sin orden, se la debe observar como un discurso visual bien hilado que condujo a la sociedad española, mestiza e indígena por una senda de esperanza y bondad del Todo creador. Recordemos que esa fue una de las imposiciones que Trento le hizo al arte; éste debía «ayudar» a la catequización y evangelización de los naturales como más adelante a la mestizada sociedad colonial.
En este orden hemos tomado dos imágenes esenciales para comprender lo anteriormente expuesto, ambas del pintor neogranadino más importante de la Colonia, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638 Ð 1711). La Trinidad y la Virgen Inmaculada (Fig. 1) y Alegoría de la Inmaculada Concepción (Fig. 2). Antes de abordar las imágenes señalemos algunos puntos importantes sobre este dogma que fue finalmente proclamado en 1854 el 8 de diciembre por Pío IX, a través de la Bula «Ineffabilis Deus», después de varias disputas iniciadas desde el siglo XIII, para comprender las obras en el ámbito de la Contrarreforma.
España fue la abanderada de esta advocación sobre todo durante los siglos XVI y XVII, lo que supuso por parte de la teoría artística del momento, la creación de una iconografía que expresara «el rango excepcional» de la Virgen, creada sine macula, directa y únicamente por Dios[7]. De ahí la variedad iconográfica de esta advocación durante la Colonia, pues no solamente había que mostrar la creación sin mancha de la Virgen, sino que había que tratar de narrar a través de lo visual la importancia de esta creación pura, para la salvación del hombre. A este respecto los defensores de la Inmaculada tomaron los siguientes versículos de los Proverbios (8, 22-24) para ayudar a esta causa:
Yahvé me tuvo consigo al principio de sus obras,
desde el principio, antes que criase cosa alguna.
Desde la eternidad soy el principio del Todo;
Desde los orígenes, antes que fuese hecha la tierra.
Todavía no existían los abismos, y yo estaba ya concebida
A partir del siglo VIII la figura de María se hizo más importante, al punto que se empezó a impulsar la fiesta de la Concepción de María y a partir de siglo XV, se introdujo en la liturgia la palabra inmaculada. Más adelante el papa Paulo V en 1617, firma un decreto, que «prohibía impugnar la Inmaculada Concepción en el púlpito o en la cátedra,» reafirmada esta prohibición en 1622 por Gregorio XV. Felipe IV, en 1661 consigue por parte del papa Alejandro IV, a través de la bula, Solicitudo omnium Ecclesiarum, la explicación y privilegio inmaculista: «El alma de María, en el primer instante de su creación e infusión en el cuerpo, fue, por gracia especial de Dios y en virtud de los méritos de Jesucristo Redentor del género humano, preservada inmune del pecado original»[8]. De otra parte, Lutero ataco la Inmaculada, razón por la cual la Contrarreforma promovió la figura de María. A este respecto de la Inmaculada, Santiago Sebastián escribía:
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Fig. 1 |
En el contexto histórico del mundo americano hay que señalar que la devoción a la Inmaculada se difundió al mismo tiempo que el Evangelio; el mismo Cristóbal Colón aplicó el nombre de Concepción a la segunda isla descubierta, y al colonizar La Española (Santo Domingo) llamó a una ciudad Concepción de la Vega. Este espíritu devocional estaba tan arraigado en los conquistadores que se tradujo en el establecimiento de la cofradía de la Concepción tanto en las ciudades españolas como en los pueblos de indios, ambiente que se vio favorecido por la fundación de monasterios de religiosas de La Concepción, orden fundada en 1484 por doña Beatriz Silva[9].
Desde este punto, es comprensible la abundante iconografía mariana, especialmente aquella inmaculista. También era importante para facilitar la labor evangelizadora, recalcar la figura de María, sobre todo en su papel protector y de madre de los hombres, de esta forma asemejándola con las Diosas prehispánicas[10], en tanto las creencias de los indígenas eran creencias politeístas, por lo tanto para una mayor comprensión de la nueva doctrina, eran provechosas las figuras de Cristo y de María. En las colonias, la Inmaculada Concepción, fue una advocación defendida por franciscanos, agustinos y jesuitas principalmente.
Una vez aclarados los puntos anteriores describamos estas dos imágenes (figuras 1 y 2), obras casi idénticas. Las dos basan su composición en el triángulo, la simetría, dos instancias delimitadas, el cielo y la tierra, mientras el tema central la perdición y la redención, entre la mitad del cielo y la tierra, de hecho estableciendo un puente entre la muerte y la salvación. Vásquez pinta La Trinidad en cada persona; el Padre como un venerable anciano, como lo escribía el Catecismo y lo establecía Pacheco; se «(…) ha de ser pintar al Padre Eterno, en figura de un grave y hermoso anciano, no calvo, antes con cabello largo y venerable barba, y uno y otro blanquísimo, sentado con gran majestad, como se apareció a Daniel, profeta, con alba que tenga los claros blancos y los oscuros columbinos, y manto de brocado, o de otro color grave (…)»[11] y encima del Padre un triángulo de líneas iguales símbolo de La Trinidad. El hijo a su mano derecha, «sentado, Cristo nuestro Señor, (…) como lo afirma la Santa Iglesia en el Credo. (…) Píntese de 33 años de edad, con hermosísimo rostro y bellísimo desnudo (…); o que ambos sostienen el mundo y bendicen los hombres; y en lo alto, en medio El Espíritu Santo en forma de paloma (…),»[12] Vásquez pintó además una enorme cruz en la mano de Cristo, mientras con la otra sostiene la mano de la Virgen. La escena celestial está acompañada de ángeles y resplandores. En la parte inferior de los cuadros a cada lado, están los padres de María, Joaquín y Ana y en el centro la Virgen.
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Fig. 2 |
El tema principal precisamente es la Inmaculada Concepción, que posibilitó más adelante la venida del Salvador y, la tentación de la serpiente que se narra a los pies de María. La Virgen de no más de trece años como Pacheco escribía, debía ser representada parada encima de la serpiente, que se enrosca totalmente, simulando ser el mundo presto a caer en el pecado. En la primera obra ésta lleva en su boca la manzana. En el interior del mundo, está el paraíso y en él, Adán y Eva, rodeados de animales y parados junto al árbol de donde sobresale la manzana que la serpiente lleva en sus fauces. Los dos habitantes del paraíso están desnudos pues acaban de pecar. Precisamente en el Génesis (3: 7,9,10,11) se establecía la desnudez como expresión del pecado;
Luego se les abrieron a ambos los ojos; y como echasen de ver que estaban desnudos, cosieron o se acomodaron unas hojas de higuera (…)» Se esconden entre los árboles para que Dios no los vea» (9) «¿Dónde estás? -Pregunta Dios- (10) (..) he oído tu voz en el paraíso, y he temido y llenándome de vergüenza porque estoy desnudo, y así me he escondido. (11) Le replicó (Dios): ¿Pues quien te ha hecho advertir que estás desnudo, sino el haber comido del fruto de que yo te había vedado que comieses?
En la segunda obra, la composición y disposición no varía, más sí lo que sucede en el Paraíso. Espada de fuego en mano, aparece un ángel[13] echando del Paraíso a Adán y a Eva. En el Génesis (3:17, 18, 19) Dios le dijo a Adán:
Por cuanto has escuchado la voz de tu mujer, y comido del árbol de que te mandé no comieses, maldita sea la tierra por tu causa; con grandes fatigas sacarás de ella el alimento en todo el discurso de tu vida. Espinas y abrojos te producirá, y comerás de los frutos que den las hierbas o plantas de la tierra. Mediante el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que vuelvas a confundirte con la tierra de que fuiste formado; puesto que polvo eres, y a ser polvo tornarás.
De esta manera, el hombre fue condenado por Dios, a la muerte debido al pecado de la desobediencia y a llevar por siempre en su alma el pecado original, fuente de toda su miseria. En la Alegoría dramáticamente el ángel habitante del cielo, de la eternidad, sentencia al hombre a la muerte; «en el cuerpo, porque quedamos sujetos a muerte y corrupción, y a dolores y penas,»[14] escribe Ribadeneira. De hecho en el Génesis se escribe que éste era un querubín cuya función era resguardar y cuidar del árbol del Paraíso. Desde el ámbito simbólico e inconsciente, hay qué preguntarse ¿qué significa esta imagen? El hombre en su inconsciente recuerda que algún día también fue eterno y desea volver a este lugar. El paraíso o la vida eterna se desean recuperar y es a través de la Advocación de la Inmaculada que recuerda que la puede recuperar, precisamente recreando cómo la perdió. Con la expulsión del paraíso, el hombre da la respuesta al interrogante de la muerte y del sentido de ella; la muerte es un castigo y en tanto es un castigo también es plausible de perdón, que se materializa a través de la Inmaculada y más adelante a través de la Anunciación y de toda la Pasión.
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Alegoría de la Inmaculada Concepción |
El pecado original establece toda la pecaminosa naturaleza del hombre; éste teme a sus pasiones, a sus desordenes a su dimensión bestial lejana de la racional y mesurada. Allí comprende todas sus pasiones adversas y es a través de todo el discurso cristiano que desea reprimirlas, ordenarlas y hasta negarlas. Teme a la concupiscencia, a amarse más que a Dios, a sus deleites, apetitos, le teme a sus vicios, a ser en términos generales una bestia más y no establecer diferencia con los animales.
A partir de estas imágenes se estructurará todo el discurso iconográfico neogranadino, que buscará siempre la salvación perdida por este acto, a través de un discurso visual complejo, que unificara los regímenes antagónicos del bien y del mal, de esta forma marcando un derrotero, que expresaba el camino hacia la salvación, sin olvidar la diversidad de peligros que el hombre hallaba, en su ascensión espiritual. De hecho a estas tierras llegaron coplas que se realizaban en España durante las fiestas de la Inmaculada, denotando en ellas, el júbilo del remedio de la salvación a través de la Inmaculada.
«Todo el mundo en general
A voces, reina escogida
Diga que sois concebida
Sin pecado original.»[15]
Sin embargo y fiel a la narrativa barroca, en la misma obra se representaron los remedios. Si bien es cierto, estas imágenes fundaban el terror, no es menos cierto y de acuerdo con toda la escritura del Catecismo, también se inundaba al hombre de esperanza. En realidad la terrible sentencia de Dios, explícita en estas obras, se hacía también clara a través de la escritura del Catecismo, que advertía de los muchos males y merecidos castigos que un cristiano que se había ofrecido a Dios, padecería si en vez de consagrarse a cumplirlos, se entregaba al diablo y al mundo. En la actitud del ángel y en la pose vergonzante de los pecadores, se veía lo que la letra decía. Pero también se recalcaba en el Catecismo la bondad de Dios al punto tal que trajo a su hijo para libertar a los hombres del yugo del tirano a través de la concepción pura en el vientre de María y representado en las obras en la figura de Cristo llevando la cruz, en otras palabras la redención del pecado.
Vásquez precisamente representó la bondad de Dios hilando todo un discurso visual alrededor de él. El hombre peca y es expulsado del paraíso, sumido ahora en la muerte, el dolor y en inmensidad de fatigas, enfermedades y calamidades. Pero de pie de forma triunfal sobre el pecado, aparece María concebida sin pecado, representado esto a través de las figuras de Joaquín y Ana y del espejo que lleva en su mano, Speculum sine macula, símbolo de su limpieza, razón por la cual y gracias a la Gracia Divina, pudo ser la Madre de Cristo, redentor y triunfador de la muerte. En las dos imágenes, María y Cristo resucitado, tocan sus manos, estableciendo con este acto, la relación de redención que finalmente los dos representan. Ella parada sobre la serpiente, el pecado o la muerte, triunfa y así el mundo, los hombres por medio de esta advocación también triunfarán sobre la muerte.
Sugestivo además en las imágenes resulta, la forma en que se representó la serpiente. En términos simbólicos la serpiente enroscada, mordiéndose la cola es el ouroboros, que representa la evolución; en realidad evolución marcada por la pérdida negativa de un estado espiritual alto, pero dinamizada por la constante lucha que el hombre debió emprender cuando fue expulsado del paraíso. ¿Cómo se llevó a cabo? Precisamente a través de toda la dinámica de auto penitencia que el hombre debía realizar, para volver a alcanzar el estado espiritual. Los santos y sus terribles disciplinas no sólo carnales sino morales, son ejemplos de ello. Además el ouroborus, también representa la unión del mundo ctónico (terrenal) y el mundo celestial (círculo), de allí que María esté parada sobre estas dos convergencias. Ella representa los dos estados, así como la evolución espiritual del hombre y los dos opuestos regímenes, en los cuales la religión católica basó su dialéctica; el mal y el bien, lo terrenal y lo celestial, dolor y dicha, muerte y vida eterna.
Sin la bondad de Dios, cuando concibió a María sin pecado, no habría sido posible la redención del hombre a través de la venida del Salvador, de ahí la importancia de esta advocación, así como la forma brillante como Vásquez narró en un solo lienzo la entrega de Dios de su único hijo. En realidad estas imágenes, fueron cantos de esperanza así como de exaltación de la figura de María en la advocación más importante mariana; La Inmaculada Concepción. Toda la iconografía neogranadina y en general la realizada en las Colonias, fue un canto de esperanza para el hombre. En cada asunto representado de forma clara en unos casos y en otro más velado, siempre la iglesia contrarreformada quiso expresar el mensaje esperanzador del cristianismo.
Fuentes escritas
Catecismo del Santo Concilio de Trento para los Párrocos. Ordenado por disposición de San Pío V. Traducido en lengua castellana Por el R. P. M. Sr. Agustín Borita, Religioso dominico, Según la impresión que de orden del papa Clemente XIII se hizo en Roma en el año de 1761, París, Librería de Rosa y Bouret, 1860.
Pedro de Ribadeneira, Flos sanctorum. Vidas de los santos. Cádiz. Imprenta y Lit, de la revista médica. 1863. Edición que sigue fielmente (Según se escribe) la realizada en Barcelona en 1790 que a su vez fue una reproducción de la que se realizó en 1688, bajo la censura y aprobación del calificador Padre Tomás Muniessa S. J. En la edición de 1688 se introdujeron algunas vidas santas escritas por los Padres Nieremberg y García ambos jesuitas y por el padre carmelitano Andrés López Guerrero. El libro de la edición de 1863 lleva al final de cada día la lección del martirologio. Tomos I al XII
Pacheco, Francisco. Arte de la pintura. Ediciones Cátedra, S. A. 1990.
Zapata de Cárdenas, Fray Luís, O.F.M. Primer Catecismo en Santafe de Bogotá 1576. Manual de Pastoral Diocesana del siglo XVI. Bogotá Colombia Enero 1988.
Bibliografía
Arbeláez C, Carlos, Gil Tovar, Francisco. EL arte Colonial en Colombia. Ediciones Sol y Luna, Bogotá, 1968.
Cañedo, Cristina. Arte y Teoría. La contrarreforma y España. Arte-musicología. Servicio de Publicaciones Universidad de Oviedo, 1982.
Pizano, Roberto, Gregorio Vásquez, Benjamín Villegas & Asociados- Editores, Colombia, 1985 segunda edición corregida y aumentada.
Sebastián, Santiago, El barroco iberoamericano, Mensaje iconográfico, Encuentro Ediciones, Madrid, 1990
Stoichita, Víctor. El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de Oro español. Alianza Editorial. Madrid, 1996.
Catálogos
Cadavid, Lucía. «Santafé de Bogotá: Una ciudad de Iglesias.» Revelaciones. Pintores de Santafé en tiempos de la Colonia, Museo de arte religioso, Banco de la República, Febrero-Marzo de 1989. Bogotá.
Morales, de Gómez Teresa. Tota Pulcra, Exposición de la Inmaculada. Museo de Arte Colonial. Ministerio de Cultura, 1999.
[1] Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, p. 254
[2] Cristina Cañedo Argüelles, Arte y Teoría: La contrarreforma y España, p. 20. Parte del decreto conciliar «Sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes», llevado a cabo entre el 3 y 4 de diciembre de 1563 en la ciudad de Trento. Texto traducido por López de Ayala a mediados del siglo XVIII.
[3] Ibíd., pp. 20- 23
[4] Lucía Cadavid «Santafé de Bogotá: Una ciudad de Iglesias» en Revelaciones. Pintores de Santafé en tiempos de la Colonia, pp. 27-28
[5] Roberto Pizano, Gregorio Vásquez, p. 81
[6] Carlos Arbeláez C, Francisco Gil Tovar, El arte colonial en Colombia, p. 143
[7] Víctor Stoichita, El ojo místico, p. 97
[8] Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano, p. 143
[9] Ibíd, p. 142. La fundación de la religión de la Concepción Purísima, fue confirmada por el papa Julio III en 1511. Francisco Pacheco instruye cómo pintar a La Inmaculada, de acuerdo a la manera como la Virgen se le apareció a Doña Beatriz Silva y Meneses.
[10] A este respecto a nivel iconográfico son ilustrativas las composiciones de las llamadas vírgenes montañas, del Cuzco y Bolivia.
[11] Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, pp. 562 y ss. Francisco Pacheco además de pintor fue un importante teórico del siglo XVII y censor de la inquisición. Su tratado, editado póstumamente en 1649 circuló por las colonias y muchos de los pintores y escultores coloniales, lo tomaron fielmente para llevar a cabo las imágenes religiosas. En este interesante libro, se daban las pautas compositivas y estéticas de las obras. Así mismo en la misma escritura del tratado, se establecía por qué y cómo se tenían que pintar en determinada forma temas y personajes, estableciendo además de valores artísticos y estéticos, valores morales y sociales.
[12] Ibíd., p. 565
[13] En algunas tradiciones se cree que este ángel es el Arcángel Uriel, cuyo atributo precisamente es la espada flamígera. También se cree que este mismo arcángel es el de la salvación y el ángel del fuego del Apocalipsis.
[14] Pedro de Ribadeneira, Flos sanctorum., p. 89. Tomo XII. De Ribadeneira fue un padre jesuita, que escribió las biografías de los santos, a petición del mismo papado, en parte como respuesta a lo ataques de Lutero, para narrar de manera más «real» las vidas de los santos, desechando las historias fantásticas del pasado, y para edificar, condenar y recomendar vida santa, al piadoso lector. Este libro contenía la vida de Cristo, de María, de sus padres y de toda la corte santa. Allí y de acuerdo con la aprobación de Roma, se narraban las vidas regias, resaltando sus virtudes, los hechos más impactantes de sus vidas, los milagros que ellos obraban y los que el cielo obró sobre ellos. De hecho en la iconografía, bajo la estética neogranadina, se representaron en forma exacta los hechos que Ribadeneira narró. El libro fue publicado en 1601.
[15] Teresa Morales de Gómez, Tota Pulchra exposición de la Inmaculada., p. 18
